Fornyende feiltolkninger av barokkmusikken

Siden 1950-tallet har en musikalsk bevegelse formet sine framføringsidealer under overskriften «autentisk oppførelsespraksis». Bevegelsens naive drøm om å rekonstruere barokkmusikk slik den «egentlig» var, har ført til helt nye versjoner av musikken.

Kunstnerisk fortolkning i samtiden: Bildet «Husmusikk» av maleren Jacques van Oost d.e. (16011671) fra Brügge. Mennene som er samlet i hagepaviljongen til et palassliknende landsted, er involvert i musikken på forskjellige måter: som direkte deltakende, som øvrig medvirkende (mannen med forkle som stemmer i sangen utenfra), som iakttakere og som tilhørere. Musikkhistorisk er bildet bemerkelsesverdig idet det viser dirigenten, som ikke ser ut til å synge med noe som er ganske uvanlig og «tilhøreren», som ut fra sin dominerende stilling og suverene holdning må oppfattes som landstedets herre og malerens oppdragsgiver. Han ser henført og konsentrert ut i det tomme rom, og viser nettopp derved at musikken berører ham. (Fra Bind 4 av Werner Braun: «Die Musik des 17. Jahrhunderts»)

Situasjonen er at musikere eller musikkvitere står overfor et historisk materiale som har mange ukjente sider. Hva gjør de når de forholder seg til dette materialet? Spørsmålet opptar musikkforskeren Ståle Wikshåland i en avhandling han nylig forsvarte for doktorgraden. Problemstillingen er representativ for en humanistisk vitenskapstradisjon som siden hermeneutikken på slutten av 1800-tallet har betraktet historie som en måte å forstå på, og ikke primært som empirisk kunnskap om gjenstander i fortiden.

I tråd med denne vitenskapstradisjonen kan svaret på spørsmålet til Wikshåland forenklet sammenfattes slik: Musikeren eller musikkviteren fortolker sitt materiale. Selv reflekterer Wikshåland over hva det vil si å forstå musikk fra en annen tid enn vår egen ved å ta for seg tre av vår tids forskjellige oppfatninger av kunstmusikkens begynnelse i barokken: En av dem er modernistisk, en annen stilhistorisk, mens en tredje har utgangspunkt i oppførelsespraktiske problemstillinger.

Det ironiske er at musikkforskeren finner kroneksemplet på at fortolkning er en grunnsituasjon i den tredje retningen: en musikalsk bevegelse som har som sitt mål å rekonstruere barokkmusikk som den «egentlig» var, uavhengig av enhver fortolkning!

Nikolaus Harnoncourt

Nikolaus Harnoncourt på 1960-tallet. En av vår tids fremste og mest reflekterte eksponenter for barokk oppførelsespraksis. Han er ulik mange andre oppførelsespraktikere ved at han betrakter forestillingen om musikalsk autentisitet som en misforståelse. Hans innspilling av «Årstidene» får Vivaldi til å høres ut som en annerledes komponist. (Foto: Kurt Theiner, TELDEC-Bild-archiv, Wien)

Et naivt utgangspunkt

I utgangspunktet hevdet oppførelsespraktikerne, og særlig på 1950 og 60-tallet, at uansett hvor-dan vi har fått overlevert barokkmusikken, er det ikke slik den «egentlig» klang, sier han, og forklarer at forestillingen deres er at det forut for tradisjonen, så å si forut for begynnelsen, ligger et eller annet autentisk som tradisjonen har forkludret:

De setter hele tradisjonen til side og går ad fontes, til kilden, i bokstavelig forstand. De går til de gamle instrumentene, de leser traktater om hvordan musikerne spilte, de lærer litt om hvordan rommene så ut, de graver fram ukjente manuskripter, ser nærmere på partiturene. På grunnlag av dette prøver de å rekonstruere fortiden slik den «egentlig» var på 1600- og 1700-tallet, før tradisjonen. Det er en eventyrlig tanke: at bare vi gjør litt grundige historiske og empiriske studier, kommer vi tilbake dit, sier Wikshåland. Han kaller det et grenseløst naivt utgangspunkt å tro at man kan skritte ut av selve forståelsesprosessen og komme til kilden i ren form.

Uansett hvor mye empirisk materiale vi får, er forståelse noe som er knyttet til vår fortolkning her og nå. En av de mer reflekterte oppførelsespraktikerne, Nikolaus Harnoncourt, sier det selv: Til og med i samvittighetsfull rekonstruksjon eller velpleid overlevering klinger en original barokkfiolin annerledes i dag enn den gjorde på 1600-tallet fordi den kulturelle resonansbunnen er annerledes. Idet barokkmusikken klinger for våre ører, er det alltid med resonans i en ny sammenheng. Det gir musikken en annen mening enn det den måtte ha hatt da den ble skapt. Og dette blir altså formulert av en som selv var pioner når det gjaldt bruk av originalinstrumenter eller kopier av de gamle instrumentene, sier han.

Fascinerende nok fantes ikke forestillingen om et autentisk kunstverk eller én autoritativ versjon i barokken. Stilretningens musikere og komponister skrev verker til bruk i en bestemt sammenheng, og så forandret de på dem.

At andre forandret på deres versjoner igjen, var helt normalt. Forestillingen om å finne fram til en autentisk versjon av et verk av J.S. Bach, var helt fremmed.

Musikernes erfaring

Enhver musiker vet at spranget fra partituret til den klingende versjonen er en saltomortale, fortsetter Wikshåland. Det er umulig å sikre seg på forhånd. Slik river musikererfaringen vekk grunnlaget for jakten på den historisk korrekte versjonen.

For musikere sitter det i fingrene at en fortolkning er å gjenskape, og at hvordan det låter er knyttet til fortolkeren. Det kan ende med helt livløse eller de mest fantastiske fortolkninger. Det «originale» verket er noe som så å si skapes på etterskudd. Musikere vet at fortolkningen alltid blir det primære, og at én fortolkning ikke er den eneste rette. Det kommer stadig nye, som klinger annerledes og som virker like riktige.

Mozarts Requiem lemlestes

I sin mest rendyrkede form finner man idealet om det historisk ufordervede verk innen edisjonspraksis. Denne musikkvitenskapelige disiplinen handler om å rekonstruere et partitur for trykking slik at det skal være pålitelig, og har vært regnet som en sikker og gjenstandsorientert klassisk vitenskap. Men det viser seg at de som arbeider innen feltet, får akkurat det samme problemet som oppførelsespraktikerne: å ta stilling til hvilken versjon som er den «rette». De mest bevisste på området blir oppmerksomme på at det å lage en autoritativ versjon er et fortolkningsarbeid, ikke et redigeringsarbeid.

Et grelt eksempel på misforstått autentisitet med hensyn til edisjon finner vi, ifølge musikkforskeren, når den innflytelsesrike engelske musikeren Christopher Hogwood inngår kompaniskap med C.R.F. Maunder i 1983. Maunder rekonstruerer en edisjon som skal vise hvordan Mozarts Requiem «egentlig» klang. Han mener altså at de tradisjonelle versjonene av Mozarts Requiem ikke er som de skulle ha vært.

Når han sorterer vekk alt som han ut fra sin empiriske kunnskap mener ikke var av Mozart, lemlester han verket fullstendig. Resultatet av denne musikkvitenskapelige flid i autentisitetens navn er en livløs torso, uten spenningsbuer mellom de enkelte delene. Hele prosessen fullbyrdes som en karikatur i Hogwoods innspilling. Slik mener Maunder det bør være, fordi vi ikke vet om Mozart skrev hele rekviet. For Maunder skulle verket være historisk korrekt, men han glemmer at det ville vært absurd å strebe etter en slik autentisitet på Mozarts tid. Et ufullstendig rekviem ville vært ubrukelig og uinteressant.

Mozart ba sin nære venn, Süssmayr, om å gjøre ferdig messen. Dette kan man ikke neglisjere om man er opptatt av å komme tilbake til tidens forståelse av hvordan musikken klang. Selv om vi ikke vet hvilke instruksjoner Mozart ga Süssmayr, ville det være umozartsk å presentere en torso, hevder Wikshåland. For ham er dette et typisk eksempel på at forestillingen om autentisitet er et fenomen i vår samtid som ikke har noe med barokken å gjøre.

Romantikkens autentisitetsbegrep

Oppfatningen av hva som er autentisk, har skiftet i musikkhistorien. Mot slutten av romantikken, ved århundreskiftet, betydde «autentisitet» noe helt annet enn en korrekt musikalsk versjon. Dette var perioden da de første store utøverne og dirigentene, som Arturo Toscanini, dukket opp og satte en ny standard.

Toscanini var en av de første med tyngde som sa: «Vekk med alle utøvernes påfunn, vi skal tilbake til komponistens notetekst.» Der liknet han på oppførelsespraktikerne. Men han trodde ikke et øyeblikk at musikken lå der i ren form. En autentisk fortolkning var knyttet til en ideal fortolkning, den som enhver musiker måtte strebe etter, men aldri ville nå helt, sier Wikshåland.

Forestillingen er at kunstverket alltid har mer i seg enn det som lar seg samle i en endelig versjon, enten det er som et klingende stykke eller som en teori om hva verket betyr.

Det autentiske var på en måte næret av en følelse av ubehag over at man ikke ytte verket rettferdighet, uansett hva man gjorde. Det ble en drivkraft til å fortolke stadig bedre. Romantikerne brydde seg ikke om hvordan det tilfeldigvis låt første gang det ble spilt.

Kreativ misforståelse

Da drømmen om det historisk korrekte dukket opp blant oppførelsespraktikerne på 1950-tallet, prøvde de å kvitte seg med ansvaret for å fortolke. Men mange av dem hadde den samme drivkraften som romantikerne, poengterer Wikshåland.

De hørte barokkmusikken slik den ble spilt av store symfoniorkestre og syntes at den måtte ha mer i seg. For å realisere idealet om å rekonstruere noe som er uavhengig av enhver fortolkning, måtte de selv fortolke. I jakten på det autentiske viste det seg at de produserte helt nye og storartede versjoner av musikk skrevet på 1600- og 1700-tallet, musikk som låt slik den sannsynligvis aldri har gjort før. Slik realiserte de den store fortolkers ideal fra slutten av romantikken.

For musikkforskeren er dette kroneksemplet på at fortolkning er en grunnsituasjon, noe en ikke kommer utenom hvis en fortsatt har ambisjonen intakt om å si noe bestemt om den kulturen vi lever i og om historien.

En annerledes Vivaldi

Som et eksempel på en nyskapende oppførelsespraktisk fortolkning av barokken, trekker Wikshåland fram en versjon av Vivaldis Årstidene (TELDEC 6.35416), som Harnoncourt spilte inn på slutten av 1960-tallet. Med en upolert, røff musisering, som noen har henført til erfaringene med rockekultur i femten år, får innspillingen Vivaldi til å høres ut som en annerledes komponist.

Like viktig som jakten på det historisk korrekte er de impulsene Harnoncourt har mottatt fra ulike kulturuttrykk i egen samtid. De gjør at han kan få næret sin fantasi om at Vivaldi egentlig låt helt annerledes, mener han.

Fortolkning er å ta stilling

Ved å skrive om dette emnet har Wikshåland ønsket å fri feltet fra en del ufruktbare problemstillinger om den korrekte musikalske versjonen og gi et språk til den skapende aktiviteten som faktisk skjer i enhver fortolkning verdt navnet.

Slik fortsetter han selv i doktoravhandlingen med å nyfortolke en komponist, Claudio Monteverdi, som de siste tjue årene har erobret status av å være den vestlige kunstmusikkens første fullt utfoldede komponistprofil. Med fortolkningsfeltet befridd for naive misforståelser, viser Wikshåland hvordan fortolkeren kan få Monteverdis musikk i tale, som et fremmedartet estetisk budskap med utsagnskraft overfor vår egen tid.

Jeg tror ikke det er mulig å drive fortolkning uten også å ta stilling. Idet du innstuderer et stykke eller fortolker et livsverk, er mange muligheter åpne. Du har en forpliktelse til å gjøre visse valg, stå for de valgene du har gjort og å prøve å gjøre dem overbevisende for andre. Det kan være forbundet med stort ubehag. Drømmen om det originale og korrekte er på mange måter et forsøk på å slippe unna et slikt ansvar og ubehag.

I likhet med en del oppførelsespraktikere tror mange akademikere at de kan komme rundt den bøygen som heter å ta stilling. De kan bruke hele livet på å drøfte pro et contra og hva andre tenker og sier. Men løsrevet fra det å ha en holdning til stoffet, blir dette en steril praksis, uansett hvor skarpsindig den måtte være, hevder Ståle Wikshåland.

Emneord: Språk og kultur, Musikkvitenskap Av Harald Hornmoen
Publisert 1. feb. 2012 12:21
Legg til kommentar

Logg inn for å kommentere

Ikke UiO- eller Feide-bruker?
Opprett en WebID-bruker for å kommentere