Opprører og strateg i nasjonsbyggingens tjeneste

Patricia Gray Berman er professor i kunsthistorie ved Wellesley College i Massachusets, hvor hun underviser i samtidskunst og visuell kultur, fotografihistorie og “The Arts of Persuation”. Hun ble tidlig interessert i Edvard Munch, og har hatt flere forskeropphold ved Universitetet i Oslo for å studere hans arbeid og mottakelsen av det, i samarbeid med kolleger ved UiO og Munch-museet. Hun er i dag prefessor II ved Institutt for Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk ved UiO.

I forbindelse med universitetets 200-årsjubileum har hun tatt for seg omstendighetene rundt monumentalmaleriene i Aulaen, som skulle vært på plass til 100-årsjubileet i 1911, men først kunne henges opp fem år senere.

– Hvorfor var det viktig for Edvard Munch å få oppdraget med aulamaleriene?

– Utfordringen kom på riktig tidspunkt for ham. Munch var allerede etablert som et stort navn i utlandet, ikke minst i Tyskland, og anså seg selv som de andre kandidatene overlegen, rent kunstnerisk. Privat hadde han vært gjennom en kriseperiode med hendelser som til dels var kjent i offentligheten. Før hjemkomsten i 1909 var han involvert i en slåsskamp som ble slått opp på førstesidene; han hadde slitt med alkoholproblemer og vært innlagt på dr. Jacobsens nerveklinikk i København. Nå hadde han behov for å roe ned og reetablere seg i hjemlandet, der han fortsatt var omstridt. Aulautsmykningen var en sjanse til å vinne aksept i videre kretser, samtidig som han kunne være med på å visualisere den unge nasjonens selvforståelse på en måte som må ha vært usedvanlig fristende.

– Så det var ikke tilfeldig at han kom hjem såpass kort tid etter unionsoppløsningen?

– Både ja og nei. Det var ikke på grunn av dette han kom hjem, men han var opptatt av Norges uavhengighet, og fulgte med i norsk politikk fra sine ulike oppholdssteder i utlandet. Aulamaleriene viser at han forsto hva som foregikk, og hvordan han kunne komme juryens og nasjonens forventninger i møte på sine egne premisser. Han var i det hele tatt en stor strateg og karrierebygger, som grep sjansen da han så den.

– Hvorfor var det så sterk motstand mot å gi ham oppdraget? Og siden, da han endelig slapp til – mot måten han løste det på?

Nektet å betale

– Fra starten var det dragkamper i juryen om det skulle være en lukket konkurranse med noen få, inviterte deltakere – Munch var ikke tenkt som én av disse – eller om den skulle være åpen for alle interesserte. Kunstnerkolleger som Christian Krohg og Erik Werenskiold presset hardt på for at Munch skulle få være med. Da han endelig slapp til og kunne presentere skissene sine, var det åpenbart at ingen av de andre prosjektene hadde samme styrke og integritet.

– Til slutt endte man opp med et “finaleheat” bestående av Munch og Emanuel Vigeland. Det var meningen at vinneren skulle ha sine malerier klare til universitetets 100-årsjubileum i 1911, men juryen klarte ikke ta en avgjørelse. Til slutt avviste man Vigeland, uten å klare å si ja til Munch. Bildene var sterke og tydelige, men malt i en form som var vanskelig å svelge for mange av jurymedlemmene. Ved markeringen av hundreårsjubileet hang det som kjent draperier på veggene i Aulaen, der bildene skulle vært.

– Sett på avstand virker Munchs malerier avklarete og statiske, men går man nærmere innpå, ser man hvor radikalt han arbeidet. Maling er klattet på i flere lag som flyter over i hverandre og gir et improvisert, om ikke direkte uferdig inntrykk. Deler av juryen ønsket noe som knyttet seg sterkere til en klassisk tradisjon. Aulaen skulle ikke være Munchs private eksperimentforum. Diskusjonene gikk hett, og bildene kom ikke opp før i 1916, og selv da nektet universitetet å betale Munch for oppdraget. Vennene hans måtte foreta kronerulling for å få bildene opp og på plass.

SOLEN er den sentrale delen av Munchs malerisyklus og befester aulaens tema 'opplysning'. Fotografiet viser Munch i sitt atelier på Skrubben, ved siden av en mindre versjon av Solen fra 1912-13. Denne har siden vært lagret på rull, men er hengt opp i anledning utstillingen "Munchs laboratorium. Veien til Aulaen". (Foto: Munch-museet)

– Hvis Munchs prosjekt var å finne et visuelt språk og uttrykk for norsk, nasjonal kultur – hvor fant han ideer og inspirasjon til arbeidet?

Naturen og mentaliteten

– Først hadde han tenkt seg et annet konsept, med et slags galleri av nasjonsbyggere og tradisjonen bak dem, fra antikkens filosofer helt fram til Ibsen og andre størrelser i samtiden. Ganske fort skjønte han at det var riktigere å ta utgangspunkt i det særegent norske, naturen og mentaliteten slik han så den omkring seg. Han knyttet tråder tilbake til malere som J.C. Dahl og Tiedemann og Gude, som gjennom sine landskapsmalerier hadde besjelet den norske naturen med en nesten religiøs intensitet. Utenfor atelierdøra i Kragerø fant han et kystlandskap, og jordbrukssamfunnet innenfor, som hadde alle elementene han trengte. Samtidig var han inspirert av monumentalarbeider han hadde sett i utlandet, som Pierre-Cécile Puvis de Chavannes dekorasjoner ved Sorbonne-universitetet i Paris, og Gustav Klimts ved universitetet i Wien.

– Munch var svært bereist, og en ivrig observatør av samtidens europeiske kunstuttrykk, og bestemte seg for å forsøke å kombinere dette særegent norske med inntrykk fra europeiske samtidskunstneres løsning av tilsvarende oppgaver i nasjonsbyggingens tjeneste.

– Ser du aulamaleriene som ledd i en logisk, kunstnerisk utvikling i Munchs produksjon, eller innebærer de et brudd som kan settes i sammenheng med andre forhold som vi har vært inne på?

– Begge deler, egentlig. Han hadde laget offentlig kunst i store formater før, som scenografiske skisser til Deutsches Theater i Berlin, i tillegg til veggmalerier i private hjem. Motivmessig var han opptatt av helse og vitalitet i de store maleriene av nakne, badende mennesker fra Tysklandsperioden.

– Selv om framstillingen av de helstøpte autoritetsfigurene i “Alma Mater” og “Historien” kan sies å innebære et brudd, hadde han allerede på 1890-tallet vært innom framstillinger av bønder og landliv, som kan sies å være en slags forberedelse til aulamaleriene. Det nye og ukjente var framfor alt formatet, med lerreter opp til fire og en halv meter i høyden, noe som for en søkende kunstner som Munch innebar en utfordring han knapt kunne motstå.

– Han var i det hele tatt en mann som aldri møtte et nytt medium uten å prøve å transformere det. Han eksperimenterte med melkebasert maling, vannbasert maling, oljemaling iblandet ulike pigmenter for å oppnå alle slags effekter. Han radikaliserte tresnittet og litografien og hadde et nærmest vitenskapelig forhold til sine kunstneriske virkemidler.

– Størrelsen på oppgaven, både rent teknisk med de uhåndterlige formatene, og den unike sjansen til å konsolidere seg med sitt folk, gjennom å visualisere dets gryende nasjonale bevissthet og forventninger i et offentlig bygg, var det som motiverte ham framfor noe annet.

– Som ekspert og betrakter av Munchs arbeid fra et annet kontinent, ser du ham som en spesifikt nordisk kunstner, eller kunne han like gjerne vært franskmann eller amerikaner?

– Jeg opplever ham som genuint nordisk. Arbeidet hans må absolutt sees i sammenheng med bevegelser ute i Europa, der unge malere eksperimenterte med form og søkte å realisere innsikter og visjoner ut over det rent materielle. Men hans følsomhet for det nordiske lyset, landskapene og rytmen i det norske språket, i tillegg til holdninger han uttrykker overfor samfunnet og menneskene omkring seg, framstår som norske og nordiske.

– Dette er jo den første generasjonen som kunne reise noenlunde fritt over landegrensene, på grunn av jernbanerevolusjonen, noe som muliggjorde kontakt mellom ulike kunstneriske tradisjoner som er veldig interessante. Dikteren Henrik Ibsen er et annet opplagt eksempel.

– Munchs far var lege, og onkelen P.A. Munch en ledende historiker. Selv hadde han lite skolegang blant annet på grunn av helseproblemer i oppveksten. Hvilket forhold hadde han til akademia i voksen alder?

Sosial og vitebegjærlig

– Munch var genuint opptatt av akademiske problemstillinger og omga seg hele livet med akademikere. Miljøet på Zum Schwarzen Ferkel, som var sentralt i Berlin-perioden, besto av leger, økonomer og sosiologer, i tillegg til forfattere som Strindberg og Przybyszewsky. I Paris knyttet han seg også til leger og andre intellektuelle. Selv var han jo nærmest autodidakt, men han hadde stor intellektuell nysgjerrighet og ble inspirert av andres kunnskap.

– Generelt kan man nok si han følte større fellesskap med akademikere enn med andre malere og kunstnere, som han hadde mer av et konkurranseforhold til. I forbindelse med aulamaleriene er det interessant å legge merke til at han hadde informanter og forbindelser på universitetet og innad i juryen, som rådet ham om hvilken vei han burde gå.

– I det hele tatt blekner bildet av den sky, innadvendte særlingen som har dominert i ettertiden ganske fort om man kikker litt nærmere på Munch. Han var sosial, vitebegjærlig og samfunnsbevisst hele livet, og i tillegg altså en strateg som forsto sin samtid og visste å posisjonere seg i forhold til den. Det at han omsider fikk lov å lage disse maleriene, og måten han løste oppgaven på, gir oss mulighet til økt forståelse av så vel maleren Munch som av den unge nasjonen Norge.