Da naturen ble så underlig

For drøyt hundre år siden skjedde det noe med kunsten. Komponistene sluttet å skape harmoni og melodi, lyrikerne lagde sine siste rim, og billedkunstnerne ville ikke lenger at lerretene skulle være vakre. 

Hva var det som hendte? Modernismen, kort fortalt. 

I billedkunsten så plutselig naturen så underlig ut. Vekk var landskapene med tytende sevje, brusende fossefall og fugler i flukt. 

– Det var ikke noe perspektiv i bildene lenger, ingen historie og ingen komposisjon. Det ble i stedet jobbet med strukturer og konstruksjoner i selve bildeoverflaten, forteller professor Bente Larsen på Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk ved Universitetet i Oslo. 

Det gjaldt selvfølgelig ikke alle kunstnere, mange malte og solgte fortsatt romantiske landskaper. Men avantgarden hadde staket ut en ny kurs. Og det er de kunstnerne som i dag henger i kunstmuseene og som det fortsatt skrives bøker om. 

– Vi ser denne dreiningen på tvers av kunstretningene. Alle reagerte på en eller annen måte på at mennesket ikke lenger var en selvsagt del av naturen. Vi var i ferd med å flytte til byene, arbeide i fabrikker og bo i trange leiligheter.

Verdens opprinnelse

Æren for å ha startet det hele går som regel til franskmannen Gustave Courbet (1819–1877).

– Han ville ikke male for salongpublikummet som alltid støttet opp under de som til enhver tid hersket i samfunnet. Han forandret malerkunsten grunnleggende – sammen med senere kunstnere som Claude Monet og Paul Cézanne, forteller Larsen.

Det er vanskelig i dag å forstå hvor radikalt noe så enkelt som et bilde av en vanlig arbeider eller en bonde langs veien kunne være. Men i en tid der maleriet var forbeholdt avbildninger av kongelige og adel, religiøse motiver eller landskaper, var det helt revolusjonerende å usentimentalt avbilde bonden på store lerreter som vanligvis var forbeholdt historiemalerier.

– Courbet har en ny motivkrets, blant annet dette landbruksproletariatet. Men det viktige med ham, det er jo måten han maler på, utbryter Larsen begeistret.  

Courbet utviklet blant annet en ny malerisk teknikk.

– Ved å bruke palettkniv skapte han en egen grov, materiell substans i malingen. Dette bryter radikalt med den herskende, glatte atelierstilen. Dessuten gjør han opprør mot tradisjonell komposisjon basert på sentralperspektivet.

Om det kultiverte borgerskapet var sjokkert av bilder av bønder, skulle de sett lerretet Courbet malte i 1866. Da laget han motivet han kanskje er aller mest kjent for – et nærbilde av en kvinnes underliv med tittelen ‘L’Origine du monde’ – verdens opprinnelse. 

– Dette verket er riktignok ikke så interessant kunsthistorisk sett. Det ble bestilt av en privatperson – visstnok en psykiater – som beholdt det for seg selv.

Og borgerskapet fikk uansett ikke sett maleriet. Bildet var så radikalt at det ikke skal ha blitt vist offentlig før i 1988. 

Courbet nøyde seg ikke med å revolusjonere malerkunsten. Han ville også revolusjonere samfunnet.

– Han var sosialist og revolusjonært aktiv i den politiske utviklingen i Frankrike. 

Med begrenset hell, må vi kunne si. Han ble dømt til seks måneder fengsel i 1871 for sitt engasjement i Pariser-kommunen. 

Gustave Courbet flyktet etter det fra sitt hjemland. Han døde i eksil Sveits i 1877, 58 år gammel.

Den industrielle revolusjon

Selv om de franske revolusjonene, og revolusjonsforsøkene, var sentrale for Gustave Courbet, var det en annen revolusjon som virkelig drev kunsten framover: den industrielle. 

– I den moderne epoken begynte mennesket å se naturen som noe å gjøre seg rik på. De utnyttet naturen på helt nye måter – og det har vi fortsatt med. Se på hvordan vi henter olje opp av bakken, mishandler dyrene og ødelegger landskapet, sier Larsen. 

Menneskene levde fra da av i stor grad i byene, avsondret fra naturen. Hva er vel da mer naturlig enn at kunsten disse menneskene skapte, både ser og høres annerledes ut?

På fint sier professoren at kunsten søker en autonomi i sitt forhold til samfunnet, altså en løsrivelse fra omgivelsene rundt. 

– Gjennom sin nye form lukket kunsten seg for samfunnet. Den åpner derved for en estetisk erfaring som representerer noe radikalt annet enn fortellingene borgerne får fra medier og politikere.

Trekker en danske fram i lyset

Bøkene som er skrevet om kunstnerne Courbet, Monet og Cézanne, kunne fylt et helt bibliotek. Bente Larsen vil heller løfte fram den danske maleren Vilhelm Hammershøi som levde fra 1864 til 1916.

– Han var i like stor grad en representant for det radikalt moderne som de franske kunstnerne, hevder hun.

Publikum var til en viss grad allerede vant til fordreininger av naturen i landskapskunsten. Men da ved at den ble enda vakrere og idealisert enn den var i virkeligheten.

– Men når Hammershøi avbildet naturen, var den ikke det grann idealisert. Den er tvert imot svært koloristisk avdempet – stille, flat og fremmed. 

Publikum blir ikke invitert inn i verkene slik de ble av tidligere tiders malere. De blir holdt utenfor – det er ingen fortelling i dem. 

– Når vi ser på Hammershøis bilder, ser vi at det ikke er noen tid i dem. De er helt stille. Ikke vær. Ikke vind. Simpelthen bare ren og skjær form. 

Den mest slående kvaliteten ved Hammershøis bilder er kanskje fargepaletten. 

– Det er alle de grå-blå tonene som slår oss. I stedet for at han inviterer betrakteren inn i bildet, som naturalistiske kunstnere gjorde, så lukker han bildet. Bildet går ut imot publikum, i stedet for at betrakteren inviteres inn i bildet, forteller Larsen. 

Dansk biografisk leksikon kaller Hammershøi «en sønn av tussmørket og tåken, han var et menneske av den art der i den store verdens øyne kun finnes i Norden, og hadde format til å skildre det på monumental og allmenngyldig vis.»

– Mange av lerretene er rett og slett litt ubehagelige. Stillheten og stillstanden er radikal. Som god modernist arbeidet han med abstraksjoner av naturen. Det er materielt, men på et annet plan, bokstavelig talt – billedflaten. 

Det er selve den maleriske materie som kommer til syne, ifølge Larsen.

– Det er «verkets hvordan, ikke verkets hva», som det heter i kunstteorien. Hammershøis verker åpner for mange betydningslag og åpner for at også tolkningen skaper mening. 

Moderne, modernitet og modernisme

Når vi snakker om at noe er moderne i denne sammenhengen, betyr det ikke slik vi oppfatter ordet i dagligtalen, at det er nytt eller moteriktig. 

– Vi skiller mellom de tre begrepene modernitet, det moderne og modernisme. De er ikke det samme, understreker Bente Larsen.

Eg freista skriva fram det useielege. Jon Fosse

Her må vi holde tunga rett i munnen. Det er ifølge teoretikere nemlig slik at noe kan være modernistisk, uten å være moderne. 

– For eksempel er naturalistiske, naturtro bilder fra midten av 1800-tallet en del av moderniteten, uten at vi på noen måte kan si at de er en del av det moderne. 

Begrepsavklaring er sentralt i filosofi og kunstteori. Her får vi en lekse i nyanser.

– Modernisme er en stilart som en del av det moderne. Og det moderne er den radikalitet modernismen foregår under. Og så kommer moderniteten som en historisk beskrivelse av det som skjer i samfunnet i denne perioden. Generelt har moderne kunstnere noen fellestrekk på tvers av sjangre. De ville være nyskapende og la langt mer vekt på form som en del av innhold.

Verkene har ingen mening

Den franske poeten Charles Baudelaire hevdet på 1850-tallet at det fantes ‘en annen verden’ som var tilgjengelig gjennom lyrikken. Den samme verdenen kan man kanskje få tilgang til gjennom malerkunsten eller musikken. 

Den nylig avdøde litteraturviteren Per Thomas Andersen beskrev det slik i sin litteraturhistorie: «Det sanselige billedplanet uttrykker en idé, men det tradisjonelle meningsplanet, forblir utolket, er tomt, er ‘et intet’». 

Selv om Andersen skrev om lyrikk, er det en like presis beskrivelse av det som skjer i verkene til den danske maleren Vilhelm Hammershøi.

– Kunstnerne oversetter det stumme språk. De lar på en eller annen måte det stumme språk tale gjennom materialiteten. 

Mange av lerretene er rett og slett litt ubehagelige.

Larsen benytter seg av teorier fra Theodor W. Adorno om det den tyske filosofen kalte Verstummen – stumhet eller stillhet. Heng med, for dette er litt avansert.

– For Adorno er denne «stumheten» et symbol på en verden som ikke lenger kan oppleves umiddelbart. Kunst er den nødvendige manifestasjonen og bevaringen av dette tapet.

Det stumme språket

Vi hører nå et ekko av forfatter Jon Fosses nobeltale i Stockholm før jul da han som lykkelig litteraturprismottaker fortalte at han har «freista la den tause talen koma til orde.»

Fosse antydet at bøkene hans ikke nødvendigvis refererte til noe i den virkelige verden. 

– For kvart einaste diktverk eg har skrive er så å seia eit eige fiktivt univers, ei eiga verd. For både i prosa og i dikt hadde eg freista skriva det som på vanleg vis – på vanleg talt vis – ikkje kan seiast med ord. Ja nettopp. Eg freista skriva fram det useielege, sa Fosse.

Som dramatiker hadde han enda et virkemiddel. Noe av det beste med å skrive dramatikk, hevdet Fosse, var at han ganske enkelt kunne skrive det lille ordet pause akkurat når han ville. 

– I dramatikken min er ordet pause utan tvil det viktigaste og mest nytta ordet – lang pause, kort pause, eller berre pause.
Pausene – stillheten – gjør noe med en tekst, det gjør noe med musikk, og det gjør noe med malerkunsten. 

– Jon Fosse vant nobelprisen i 2023, ikke i 1923 – er Fosse likevel modernist basert på det han sier her?

– Han er helt klart moderne i den forstand at han gjennom sitt formspråk søker noe ekte, eller autentisk.

Er det mulig å skrive om kunst?

I tillegg til Adorno lener Larsen seg på filosofen Jean-Luc Nancys kunstdefinisjon, blant annet i kapitlet «Grey and the Silence of Surfaces» som Larsen skrev til boka Grey on Grey – At the Threshold of Philosophy and Art fra 2023.

– Nancy speiler begrepet til Adorno om stumhet ved å hevde at kunst ikke beskytter oss mot fravær og tap, men at selve åpenbaringen av tap er kunstens åpenbaring som sådan.

Det er imidlertid ikke lett å skrive artikler om malerkunst etter å ha lest Nancy.

– Nancy hevdet nemlig at «språk er radikalt upassende når man står overfor maleri».  

Noe av årsaken, som Adorno og Fosse var inne på, er ifølge Nancy at «maling snakker ikke. Det er en stillhet når det gjelder maleri, en absolutt stumhet.»

Det kan minne om munnhellet om at å skrive om musikk er som å danse om arkitektur.

– Men, som Nancy også understreker, til tross for at språket i hovedsak forblir upassende til maleri, må vi fortsatt snakke om det, forsikrer Larsen.

Vi som skriver for, eller leser, forskningsmagasiner, er vant til at omtrent alt kan beskrives, vi må bare finne de rette ordene. Sånn er det ikke i kunsten. Stillhet og stumhet taler mer enn språk.

– Hvilke utfordringer gir dette en som forsker på kunst, der verktøyet først og fremst er tekst?

– Det er absolutt en utfordring, men det er her estetikken og estetiske teorier viser sin betydning ved at den nettopp griper fatt i dette og gir oss et språk for det.

Hammershøis metode

Vilhelm Hammershøi beskrev aldri sin egen prosess eller filosofi. Han kan umulig ha lest verken Adorno eller Nancy – han døde lenge før disse teoriene ble formulert. 

– Det er dog heller ikke så relevant hva han som kunstner selv mener. Men vi kan få et innblikk i hans kunst og teknikk i brevene fra hans kone Ida til Hammershøis mor. Der beskriver hun hvordan Hammershøi kunne sitte foran lerretene i timevis og meget visuelt forsøke å fange lyset og materialiteten, som han så omformet til kunst. 

Hammershøi er i dag mest kjent for sine interiørbilder, der det også ofte opptrer én delvis bortvendt menneskeskikkelse, med kona Ida som modell.

– Det er en historie om at han reiste til Roma med sin Ida for å finne motiver. Men han ender opp med å male kun ett bilde. 

Og hva er det han maler? Er det Forum Romanum, Panteon eller Peterskirken?

– Ikke i det hele tatt. Han maler et utsnitt av innsiden av en meget merkelig, litt bortgjemt, men meget uttrykksfull kirke, Santo Stefano Rotondo. Det siste han ville, var å male postkortmotiver.

«Den egentlige Vilhelm Hammershøi finner man i figurbildene», heter det i Dansk biografisk leksikon. 

Bente Larsen er ikke nødvendigvis enig, og hun ønsker nå å løfte fram malerens avbildninger av naturen, blant annet hans kunstneriske behandling av den flate, danske natur med grønne marker og stille sjøer og fjorder.

– De er riktig radikale. Hammershøi avbilder ikke, men trekker himmelens og vannets egen karakter inn i verket, i måten han former dem på. Det er dette Hammershøi gjør i sine beste verker – stopper naturen og gjør den til materiale for billedkunsten. Det er ikke lenger den trygge natur og naturens idyll som avbildes. Naturmotivet er der, men det er som fremmedgjort.

– Vi innledet denne artikkelen med å si at kunsten endret seg fordi menneskene nettopp var fremmedgjort fra naturen. Går det an å snu på det, og heller si frigjort?

– Tvert imot. Det er viktig at vi er bevisst om oss selv som en del av naturen. Bruken av naturen som middel til materiell rikdom har vist seg katastrofal. 

Det hevdes at vi nå har gått over i en ny geologisk periode – antropocen. 

– Den kjennetegnes ved at det er menneskets aktivitet som grunnleggende former planetens klima og økosystemer. Og det er her naturen og kunsten kommer inn. 

Den tyske filosofen og sosiologen Georg Simmel pekte på at det å se naturen som landskap er et moderne fenomen. 

– Når vi animerer naturen som landskap, skaper vi i det moderne en distanse til den naturen som vi er en del av og betinget av. 

Bildene av naturen i modernismen går i rette med nettopp dette natursynet. 

– Vi så en kritikk av dette allerede tidlig i det kunstnerisk moderne ved at kunsten, estetikken og filosofien i økende grad la vekt på naturen som natur – og ikke som landskap.